La película de Annemarie Jacir sobre la Gran Revuelta Árabe ha sido aclamada casi sin fisuras, y con motivo. Pero toda película histórica decide dónde abre el telón, y esa decisión merece discutirse.
Salí del cine con una sensación difícil de nombrar. Había visto una buena película –bien filmada, emocionante, capaz de devolver rostro y miedo a un pasado que casi siempre se nos aparece reducido a fechas– y, sin embargo, me acompañaba una incomodidad tenaz. No porque lo mostrado no fuera real, sino porque intuía que no era toda la historia. Esa diferencia, tan discreta, lo cambia todo.
Las guerras no empiezan cuando suena el primer disparo. Las películas históricas tampoco empiezan donde empieza la historia, sino que empiezan donde alguien decide que el espectador debe entrar. Palestina 36 elige entrar en 1936, cuando el malestar acumulado bajo el Mandato británico se convierte en revuelta abierta. Es una elección legítima y dramáticamente muy eficaz. Pero ninguna elección es neutral. El punto de partida de un relato moldea lo que creemos haber comprendido al salir.
El cine no aspira a ser un manual de historia, y no tiene por qué hacerlo. Su fuerza consiste precisamente en elegir personajes, concentrar conflictos y convertir un tiempo lejano en una experiencia que podamos sentir. Una película necesita un punto de vista. Sin él no hay relato, solo acumulación de datos. El problema, cuando aparece, no está en la película. Más bien está en nosotros, cada vez que confundimos la intensidad de una historia con la totalidad de la Historia.
Y conviene decir hasta qué punto se ha reconocido ese punto de vista. Palestina 36 salió de su estreno en Toronto con una ovación de veinte minutos, ganó el premio principal del Festival de Tokio, reúne cerca de un 98 % de reseñas favorables y llegó a la lista corta del Oscar a mejor película internacional como candidata palestina. Nada de lo que sigue discute esos méritos.
La fecha del título no es el principio
1936 explica mucho, pero no lo explica todo. Detrás quedan décadas de decisiones imperiales, promesas políticas incompatibles, migraciones, compras de tierras y desplazamientos, junto a divisiones internas que casi nunca caben en pantalla: ni los árabes palestinos formaban una sola voluntad, ni el mundo judío respondía a una única idea o estrategia. Y queda Europa, donde el antisemitismo no era un detalle lateral sino una amenaza creciente para millones de personas. La película lo menciona de pasada –un personaje explica que los inmigrantes llegan porque sus propios países no los quieren–, pero una línea de diálogo no es un contexto. Entre 1929 y 1939 llegaron a Palestina unos 250.000 judíos, en buena parte desde Alemania y Polonia, y muchos de ellos no viajaban hacia una abstracción, huían de algo muy concreto.
Ese trasfondo no es un añadido erudito. Se cruza con el que la película cuenta. La revuelta obtuvo su resultado político más tangible en 1939, cuando el Libro Blanco británico restringió drásticamente la inmigración judía, en el peor momento imaginable para quienes intentaban salir de Europa. Las dos series de causas corrían entrelazadas, y por eso es tan difícil narrar una sin que la otra deje un hueco.
Nombrar ese trasfondo no obliga a diluir la violencia colonial ni a negar la asimetría del poder, y tampoco exige fabricar una equidistancia moral que reparta culpas por turnos. Pide algo más sencillo y más difícil: aceptar que una explicación histórica no puede reducirse a la memoria de un solo actor, por verdadera y dolorosa que esa memoria sea. La realidad no pierde fuerza cuando se vuelve compleja. Pierde comodidad.
El fuera de campo
En cine se llama fuera de campo a todo aquello que existe aunque la cámara no lo muestre. En una película histórica, ese espacio puede contener años enteros, poblaciones completas, causas remotas y contradicciones incómodas. Encuadrar es, inevitablemente, excluir; montar es unir unas causas con unas consecuencias y dejar otras conexiones fuera. Los saltos temporales, las ausencias y los personajes apenas esbozados no son engaños, pero sí forman parte del significado final. Orientan la simpatía, ordenan la causalidad y deciden qué hechos parecerán origen y cuáles respuesta.
Por no interesa tanto dictaminar si Palestina 36 es «verdadera» o «falsa» sino preguntarnos qué verdad ha decidido contar. Una obra puede ser honesta con la experiencia de sus personajes y ofrecer, al mismo tiempo, una visión parcial. De hecho, casi toda buena ficción histórica lo hace. La madurez del espectador consiste en sostener ambas ideas sin utilizar una para cancelar la otra.
Y no es solo una impresión mía. Oren Kessler, autor de Palestine 1936, el libro de referencia sobre este episodio, contabiliza apenas dos palabras pronunciadas por personajes judíos en dos horas de metraje y echa en falta al muftí de Jerusalén, figura central del período. Lo revelador es que varias reseñas entusiastas describen lo mismo sin considerarlo un defecto. Una escribe con naturalidad que «no hay personajes sionistas en este filme»; otra califica la estructura de «esquemática y a veces didáctica». Cuando partidarios y detractores describen la misma película y solo discrepan en el juicio, la descripción ya no está en disputa.
La objeción que hay que atender
Existe una respuesta a todo esto, y es buena. Una obra sobre una población colonizada no está obligada a repartir voz con aquellos en cuyo nombre se la desposeía. Exigir personajes judíos matizados dentro de una historia palestina puede ser una forma elegante de negarle a esa historia su propio centro, y el cine europeo rara vez se impone esa simetría al narrar sus propias ocupaciones. La comparto en parte. Pero creo que no cubre todo el terreno. Una cosa es elegir un centro narrativo –eso es simplemente hacer cine, y Jacir lo hace bien– y otra que el montaje reparta las causas de modo que unas parezcan origen y otras parezcan respuesta. Ahí ya no discutimos el punto de vista, sino la causalidad, y la causalidad es el terreno propio de la historia.
Entre la memoria y la historia
Quizá convenga distinguir dos operaciones que solemos mezclar. La memoria conserva un dolor vivido y lo transmite desde dentro. Necesita nombres, rostros, pertenencia, y su autoridad viene de haber estado allí. La historia intenta ampliar el foco, comparar tiempos, escuchar versiones que se contradicen y aceptar que el pasado no se deja ordenar con facilidad. Necesitamos las dos, y ninguna sustituye a la otra. El riesgo aparece cuando una memoria ocupa todo el espacio disponible y una experiencia legítima acaba convertida en la única clave de lectura posible.
Cuando se encienden las luces
Vivimos un momento en el que una película o una serie es, para mucha gente, la puerta principal de entrada a un episodio histórico. Esa capacidad de despertar interés es valiosa y sería mezquino despreciarla. Pero impone una responsabilidad, y cuando termina la proyección esa responsabilidad cambia de manos: pasa del director al espectador. Podemos quedarnos con la emoción cerrada, ya lista para convertirse en certeza, o usarla como impulso para preguntar más. En el segundo caso, la película deja de ser el final de una explicación y se convierte en el principio de una búsqueda.
Palestina 36 merece ser vista por la fuerza con la que devuelve gravedad y humanidad a un pasado que todavía pesa sobre el presente, y merece ser discutida por el modo en que selecciona, concentra y calla. No para desacreditarla, sino para prolongar la conversación que abre. Quizá esa sea la mejor disposición ante el cine histórico, la de dejarse afectar sin entregar el juicio. Porque ese noventa y ocho por ciento de reseñas favorables mide una cosa –que la película está bien hecha– y no mide en absoluto la otra: si al encenderse las luces creemos haber entendido el episodio, o solo haber empezado a mirarlo.
