O filme de Annemarie Jacir sobre a Grande Revolta Árabe foi aclamado quase sem fissuras — e com razão. Mas todo filme histórico decide onde abre o pano, e essa decisão merece ser discutida.
Saí do cinema com uma sensação difícil de nomear. Eu tinha visto um bom filme — bem filmado, emocionante, capaz de devolver rosto e medo a um passado que quase sempre nos aparece reduzido a datas — e, no entanto, me acompanhava um incômodo tenaz. Não porque o que se mostrava não fosse real, mas porque eu intuía que não era toda a história. Essa diferença, tão discreta, muda tudo.
As guerras não começam quando soa o primeiro disparo. Os filmes históricos tampouco começam onde a história começa, mas onde alguém decide que o espectador deve entrar. Palestina 36 escolhe entrar em 1936, quando o mal-estar acumulado sob o Mandato britânico se converte em revolta aberta. É uma escolha legítima e dramaticamente muito eficaz. Mas nenhuma escolha é neutra. O ponto de partida de um relato molda o que acreditamos ter compreendido ao sair.
O cinema não aspira a ser um manual de história, e não precisa sê-lo. Sua força consiste precisamente em escolher personagens, concentrar conflitos e transformar um tempo distante em uma experiência que possamos sentir. Um filme precisa de um ponto de vista. Sem ele não há relato, apenas acumulação de dados. O problema, quando aparece, não está no filme. Está, antes, em nós, toda vez que confundimos a intensidade de uma história com a totalidade da História.
E convém dizer até que ponto esse ponto de vista foi reconhecido. Palestina 36 saiu de sua estreia em Toronto com uma ovação de vinte minutos, ganhou o prêmio principal do Festival de Tóquio, reúne perto de 98 % de resenhas favoráveis e chegou à lista curta do Oscar de melhor filme internacional como candidata palestina. Nada do que segue contesta esses méritos.
A data do título não é o princípio
1936 explica muito, mas não explica tudo. Ficam para trás décadas de decisões imperiais, promessas políticas incompatíveis, migrações, compras de terras e deslocamentos, junto a divisões internas que quase nunca cabem na tela: nem os árabes palestinos formavam uma única vontade, nem o mundo judeu respondia a uma única ideia ou estratégia. E fica a Europa, onde o antissemitismo não era um detalhe lateral, mas uma ameaça crescente para milhões de pessoas. O filme menciona isso de passagem — um personagem explica que os imigrantes chegam porque seus próprios países não os querem —, mas uma linha de diálogo não é um contexto. Entre 1929 e 1939 chegaram à Palestina cerca de 250.000 judeus, em boa parte vindos da Alemanha e da Polônia, e muitos deles não viajavam rumo a uma abstração: fugiam de algo muito concreto.
Esse pano de fundo não é um acréscimo erudito. Ele se cruza com aquilo que o filme conta. A revolta obteve seu resultado político mais tangível em 1939, quando o Livro Branco britânico restringiu drasticamente a imigração judaica, no pior momento imaginável para quem tentava sair da Europa. As duas séries de causas corriam entrelaçadas e, por isso, é tão difícil narrar uma sem que a outra deixe um vazio.
Nomear esse pano de fundo não obriga a diluir a violência colonial nem a negar a assimetria do poder, e tampouco exige fabricar uma equidistância moral que distribua culpas por turnos. Pede algo mais simples e mais difícil: aceitar que uma explicação histórica não pode reduzir-se à memória de um único ator, por mais verdadeira e dolorosa que essa memória seja. A realidade não perde força quando se torna complexa. Perde conforto.
O fora de campo
No cinema, chama-se fora de campo tudo aquilo que existe embora a câmera não o mostre. Em um filme histórico, esse espaço pode conter anos inteiros, populações completas, causas remotas e contradições incômodas. Enquadrar é, inevitavelmente, excluir; montar é unir certas causas a certas consequências e deixar outras conexões de fora. Os saltos temporais, as ausências e os personagens apenas esboçados não são enganos, mas fazem parte do significado final. Orientam a simpatia, ordenam a causalidade e decidem quais fatos parecerão origem e quais, resposta.
Por isso, não interessa tanto decretar se Palestina 36 é «verdadeiro» ou «falso», mas perguntar que verdade decidiu contar. Uma obra pode ser honesta com a experiência de seus personagens e oferecer, ao mesmo tempo, uma visão parcial. De fato, quase toda boa ficção histórica faz isso. A maturidade do espectador consiste em sustentar ambas as ideias sem usar uma para cancelar a outra.
E não é apenas uma impressão minha. Oren Kessler, autor de Palestine 1936, o livro de referência sobre este episódio, contabiliza apenas duas palavras pronunciadas por personagens judeus em duas horas de metragem e sente falta do mufti de Jerusalém, figura central do período. O revelador é que várias resenhas entusiastas descrevem o mesmo sem considerá-lo um defeito. Uma escreve com naturalidade que «não há personagens sionistas neste filme»; outra qualifica a estrutura como «esquemática e às vezes didática». Quando partidários e detratores descrevem o mesmo filme e só divergem no juízo, a descrição já não está em disputa.
A objeção que é preciso atender
Existe uma resposta para tudo isso, e ela é boa. Uma obra sobre uma população colonizada não está obrigada a repartir voz com aqueles em cujo nome ela era despojada. Exigir personagens judeus matizados dentro de uma história palestina pode ser uma forma elegante de negar a essa história o seu próprio centro, e o cinema europeu raramente se impõe essa simetria ao narrar suas próprias ocupações. Eu a compartilho em parte. Mas creio que ela não cobre todo o terreno. Uma coisa é escolher um centro narrativo — isso é simplesmente fazer cinema, e Jacir o faz bem — e outra é que a montagem distribua as causas de modo que umas pareçam origem e outras pareçam resposta. Aí já não discutimos o ponto de vista, mas a causalidade — e a causalidade é o terreno próprio da história.
Entre a memória e a história
Talvez convenha distinguir duas operações que costumamos misturar. A memória conserva uma dor vivida e a transmite de dentro. Precisa de nomes, rostos, pertencimento, e sua autoridade vem de ter estado ali. A história tenta ampliar o foco, comparar tempos, ouvir versões que se contradizem e aceitar que o passado não se deixa ordenar com facilidade. Precisamos das duas, e nenhuma substitui a outra. O risco aparece quando uma memória ocupa todo o espaço disponível e uma experiência legítima acaba convertida na única chave de leitura possível.
Quando as luzes se acendem
Vivemos um momento em que um filme ou uma série é, para muita gente, a principal porta de entrada para um episódio histórico. Essa capacidade de despertar interesse é valiosa, e seria mesquinho desprezá-la. Mas ela impõe uma responsabilidade e, quando a projeção termina, essa responsabilidade muda de mãos: passa do diretor ao espectador. Podemos ficar com a emoção fechada, já pronta para virar certeza, ou usá-la como impulso para perguntar mais. No segundo caso, o filme deixa de ser o fim de uma explicação e se torna o começo de uma busca.
Palestina 36 merece ser visto pela força com que devolve gravidade e humanidade a um passado que ainda pesa sobre o presente, e merece ser discutido pelo modo como seleciona, concentra e cala. Não para desacreditá-lo, mas para prolongar a conversa que ele abre. Talvez essa seja a melhor disposição diante do cinema histórico: deixar-se afetar sem entregar o juízo. Porque esses noventa e oito por cento de resenhas favoráveis medem uma coisa — que o filme é bem feito — e não medem em absoluto a outra: se, ao se acenderem as luzes, acreditamos ter entendido o episódio, ou apenas ter começado a olhá-lo.
